Au départ, Paul-Émile Borduas s’est opposé à ce que les femmes signent le Refus global. Pourtant, elles étaient sept à contribuer à part entière à ce mouvement de libération de la Grande Noirceur. Par chance, l’esprit progressiste aidant, elles ont pu apposer leur griffe au bas du manifeste incendiaire publié en 1948. Déjà que très peu d’hommes osaient encore défier le moule du conservatisme qui asphyxiait la création, imaginez pour ces femmes! Il leur a fallu du courage, beaucoup de courage, pour dénoncer ouvertement la société du Québec des années 40. Dans une plus large mesure que leurs confrères, elles prêtaient le flanc aux critiques des bien-pensants partageant les valeurs conservatrices et catholiques qui régnaient à l’époque. « Les femmes subissaient de fortes pressions pour se conformer aux modèles de comportement traditionnels de l’épouse et de la mère, intériorisés à la suite de longues années de conditionnement. Vouloir y échapper posait d’énormes difficultés. » Patricia Smart, professeure de littérature québécoise à l’Université Carleton d’Ottawa, est allée à leur rencontre pour découvrir que ce sont elles plutôt que les artistes masculins qui ont le mieux incarné le message révolutionnaire du manifeste. Elle leur consacre un ouvrage intitulé Les femmes du Refus global, publié ce printemps chez Boréal. Madeleine Arbour, Marcelle Ferron, Muriel Guilbault, Louise et Thérèse Renaud, Françoise Riopelle, Françoise Sullivan. Sept femmes pour un groupuscule contestataire de neuf hommes. C’est la quasi-parité! Un indice, estime Patricia Smart, « qu’il y avait alors au sein du mouvement artistique un statut d’égalité extraordinaire entre les femmes et les hommes qui mérite d’être reconnu comme une des contributions de l’automatisme à la culture contemporaine. » Ce qui pas, tout de même, ces derniers d’être de leur temps : pensons notamment à l’intérêt des automatistes pour Sade, à la filiation exclusivement masculine que se reconnaissait Borduas, à l’absence des femmes dans les expositions du groupe et au fait que Claude Gauvreau, qui a beaucoup écrit sur la production littéraire de l’époque, passe sous silence Les Sables de rêve, publié par Thérèse Renaud en 1946. Plus troublante cependant est leur décision, à l’exception de Marcelle Ferron, de pratiquer un autre art que la peinture, alors même qu’elles avaient fait les Beaux-Arts. À l’opposé, six des neuf signataires masculins s’imposeront en tant que peintres. « Il faut s’interroger, admet Patricia Smart, sur les raisons qui auraient pu les amener à abandonner la peinture, sur la possibilité que leur choix professionnel ait été l’effet d’une discrimination subtile, non dite mais perçue, et qu’elles aient pu, consciemment ou non, sentir l’existence d’une hiérarchie non ouvertement déclarée dans le groupe qui faisait de la peinture une activité réservée aux hommes. » Madeleine Arbour avoue avoir été détournée de son rêve d’être peintre en raison de la présence intimidante de tous ces jeunes hommes de talent. Elle retrouvera, 30 ans plus tard, avec la tapisserie, « la satisfaction que lui procurait autrefois la peinture. » De son côté, Françoise Sullivan ne s’autorise pas à devenir artiste peintre comme son conjoint, Paterson Ewen. Elle reviendra à la peinture dans les années 80. Les femmes du Refus global ont néanmoins fait leur marque sur le plan artistique, sauf Louise Renaud qui n’a pas poursuivi sa carrière une fois mariée. Marcelle Ferron est devenue une peintre réputée. Muriel Guilbault était déjà une comédienne connue en 1948 — son suicide en 1952 mis tragiquement fin à ses élans. Madeleine Arbour, la première conjointe de Pierre Gauvreau, s’est distinguée en design d’intérieur. Françoise Riopelle, qui a pris le nom de son célèbre mari, est, avec Françoise Sullivan, une pionnière de la danse moderne au Québec, tout comme Jeanne Renaud, la sour cadette de Louise et de Thérèse. Cette dernière a publié, depuis 1970, plusieurs ouvrages après avoir cessé d’écrire pendant 25 ans; elle a plutôt tenté sa chance du côté de la chanson, pendant que son mari, le peintre Fernand Leduc, cherchait à percer en France. L’automatisme, qui proclame le droit à l’épanouissement de chaque être humain, a malgré tout été un catalyseur libérateur pour les femmes du Refus global. « L’esthétique automatiste insiste sur le caractère unique et précieux des pulsions émanant de l’inconscient de chaque individu, ce qui a facilité leur accession à leur propre voix créatrice. Il faut dire que Borduas était un pédagogue extraordinaire qui avait le don d’amener les gens à exprimer ce qu’ils avaient en dedans », explique Patricia Smart. À la manière des créations collectives du groupe durant les premières années, la production artistique de ces femmes est loin d’être unidimensionnelle. Chacune a exploré différentes formes d’expression, les mariant souvent dans des réalisations éclatées, multidisciplinaires. « Elles ont continué à travailler dans l’esprit de l’automatisme qui se voulait un foyer d’échanges et considéraient l’art non pas comme un acte individuel, mais comme un geste social, souligne Patricia Smart. La révolution que préconise le manifeste vise une transformation des consciences par l’art et s’avère une tentative pour dépasser les dualismes de l’esprit et de la matière, de la raison et de l’émotion, de la spiritualité et du corps et, implicitement du moins, du masculin et du féminin. Les femmes du Refus global nous amènent à élargir notre conception de l’automatisme qui se révèle alors une esthétique plus corporelle, plus mouvante et moins déchirée par les dualismes que celle qui apparaît parfois dans les œuvres des hommes. » Ce qui frappe aussi dans leur parcours artistique, c’est l’osmose entre l’art et la vie qui découle d’une incapacité de faire abstraction du concret et du quotidien. On peut penser que c’est le tribut qu’elles doivent payer pour avoir choisi d’être artistes et mères, monoparentales de surcroît. Sauf Muriel Guilbault, elles étaient toutes mariées et mères à la fin des années 40, et toutes ont divorcé dans les années 50 et 60. Patricia Smart croit, au contraire, que « ce va-et-vient inévitable entre la création formelle et la densité de la vie quotidienne constitue une richesse plutôt qu’un obstacle. » En outre, en déjouant ainsi les frontières étanches entre l’œuvre et la vie, en ne s’enfermant pas dans un atelier, les femmes du Refus global réalisent le rêve automatiste « d’un art qui échapperait aux cadres de l’académisme et à la bourgade plastique dénoncée dans le manifeste pour se glisser dans le domaine de la réalité vécue et pour finalement transformer la société. » Au fil de son analyse, la professeure a découvert une autre constante frappante de l’esthétique de ces artistes : la recherche de la lumière. Une passion qui dynamise leurs œuvres et qui leur a été transmise par Borduas. Chez Marcelle Ferron, lumière et transparence constituent le fil conducteur de toute l’œuvre et culminent dans les verrières qu’elle a intégrées à des édifices publics tels les stations de métro Champ-de-Mars et Vendôme. La quête de Madeleine Arbour émerge surtout dans ses tapisseries des années 70, dont la série Les Fenêtres de l’hiver qui joue sur les variations infinies du blanc, un thème cher à Borduas. Dans les chorégraphies de Françoise Riopelle, cette recherche prend la forme d’un miroitement infini créé par des jeux d’éclairage en dialogue avec la musique et les mouvements corporels des danseurs et danseuses. Thérèse Renaud a choisi la métaphore de la quête de la lumière pour résumer le cheminement de sa vie. Enfin, chez Françoise Sullivan, la lumière surgit en force dans ses récents tableaux non figuratifs qui cristallisent le sens de tout son parcours. Il se dégage de la lecture que propose Patricia Smart des réalisations des femmes du manifeste que celles-ci ont fait fi des diktats sociaux avec une confiance et une détermination qui sont dues en grande partie à l’enseignement de Borduas et aux expériences vécues dans le groupe. Leur œuvre éclatée, libérée des dualismes, enracinée dans la vie, ouverte sur le monde et les gens, porteuse d’évolution, assoiffée de lumière fait d’elles de véritables héritières de Borduas et de l’idéal automatiste. Au point, conclut Patricia Smart, « qu’il n’est pas exagéré de suggérer que ce sont les femmes, plus que les hommes automatistes, qui ont prolongé le message révolutionnaire du manifeste dans leurs productions ultérieures. » L’histoire officielle ignore largement ces artistes en dépit de la cohérence qui existe entre leur vie et leur art et de la fidélité à leur nature et à leurs convictions dont elles ont toujours fait preuve. Cet oubli s’explique, en partie seulement, par le caractère éphémère d’un certain nombre de leurs réalisations (décors et éclairages de théâtre, danses, improvisations, arts décoratifs). « Comme tant d’autres avant elles, croit Patricia Smart, elles sont aussi victimes des facteurs culturels qui, à presque toutes les époques, ont occulté le rôle des femmes dans l’histoire. » Son livre répare cette injustice.